SON FRÈRE - Patrice Chéreau

Dienstag 19.3.2013

20.30 Uhr
vorgestellt von Jan Künemund

FR 2002 | 95 min | Regie: Patrice Chéreau | Buch: Patrice Chéreau & Anne-Louise Trividic nach dem Roman von Philippe Besson | Kamera: Éric Gautier | Schnitt: François Gédigier | Ton: Guillaume Sciama | Darsteller: Bruno Todeschini (Thomas), Eric Caravaca (Luc), Maurice Garrel (Alter Mann), Antoinette Moya (Mutter), Fred Ulysse (Vater), Nathalie Boutefeu (Claire), Sylvain Jacques (Vincent), Catherine Ferran (Ärztin), Robinson Stévenin (Manuel)

Berlinale Wettbewerb 2003: Silberner Bär für die Beste Regie

In seinem neunten Film ergründet Patrice Chéreau die Annäherung zweier Menschen unter dramatischen Umständen. Der blutkranke Thomas bittet seinen Bruder Luc, ihn zur Untersuchung ins Krankenhaus zu begleiten. Was als lästige Pflicht für die entfremdeten Geschwister beginnt, wird vor allem für Luc zur einsichtsvollen Grenzerfahrung.
„A film about bodies, about the degradation of one body, about how faces change. A film about how bodies occupy a space. A film about silence and uncontainable outpurs.” 
(Patrice Chéreau, Director’s Notes, Internationales Presseheft)
 
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„Thomas' Körper ist buchstäblich von der Auflösung bedroht. Seine Blutplättchen verschwinden, aus Gründen, nach denen die Ärzte suchen, die sie aber nicht finden. Diese Krankheit ist mit Bedacht gewählt: die Blutplättchen sind für die Abdichtung des Körpers nach außen zuständig, sie verhindern das Ausbluten, indem sie an den Bruch- und Schnittstellen einen Damm errichten, einen Schutzwall. Sie sind der letzte Halt des Individuums, indem sie seine Außengrenzen sichern. Dieser Schutz bricht für Thomas zusammen, jede Blutung kann ihn töten. In seiner Not sucht er seinen Bruder auf, verspricht sich Halt von ihm und Hilfe.“ 
(Ekkehard Knörer, jump-cut)

„Der Film hat etwas Quälendes in seinem Beharren auf stummer Präsenz, in seinem Starren auf blasse Gesichter in trübem Licht. Aber natürlich führt diese Radikalität auch dazu, daß man für die feinsten Regungen, die kleinsten Verschiebungen im veränderten Kräfteverhältnis sensibilisiert wird. Man ist es so gewohnt, daß im Erzählkino die Emotionen immer fein säuberlich in Ursache und Wirkung unterschieden werden; dabei ist die wirkliche Grammatik der Gefühle wesentlich weniger leicht zu durchschauen. Und auch wenn nicht jeder Blick ein Rätsel und jede Geste ein Mißverständnis ist, so geht doch vieles ins Leere, weil es zu komplex ist. Für diesen Zustand emotionaler Ratlosigkeit finden Chereau und sein Kameramann Eric Gautier die großartigsten Bilder. Und so kommt man in diesem Film der hohläugigen Blicke, schweigenden Umarmungen und verzweifelten Umklammerungen ganz langsam den Helden näher.“ 
(Michael Althen, FAZ)

„Chéreaus Wirklichkeit ist von karger Ausstattung. In ihr gibt es nur das, was man sieht. In den Gesichtern, auf den Anzeigen der Geräte. Resignation und Routine. Sein Film schweigt über das, was er nicht weiß. Kein Tunnel, kein Licht. Bei ihm lässt sich der Tod nicht über die Schulter gucken. Das Leben an seinen Schwachstellen schon.“ 
(Birgit Glombitza, TAZ)

„So ganz aber scheint der Regisseur der Kraft der Bilder nicht zu trauen. Deshalb muss immer wieder wie in Fieberschüben geredet werden über den Tod, über Befindlichkeiten und Beziehungsprobleme. Thomas und Luc versuchen, ihre schwierige Bruderliebe aufzuarbeiten. Claire, die Freundin von Thomas, wendet sich von dem Kranken ab. Die Eltern liefern sich konfus geschwätzige Streitauftritte. Sehr theaterhaft und künstlich wirken die Dialoge in dieser Studie von der Unerträglichkeit des Todes, die doch eigentlich ganz beiläufig daherkommen will. Wenn Thomas schließlich ins Wasser geht, das einsame Haus am Meer großformatig wie ein Landschaftsgemälde ins Bild rückt und Marianne Faithfull dazu ‚ashes to ashes, dust to dust’ singt, wird aus dem Film eine melodramatische Sterbeoper.“
(Claus Spahn, Die Zeit) 

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Es gibt in Ihrer Arbeit einen ständigen Wechsel zwischen kleineren, intimen und großen historischen Stoffen. (...) Ihr nächstes Projekt soll ein Napoleon-Film mit Al Pacino sein. Wie kommt es zu diesem Wechsel zwischen eher kommerziellen und mehr künstlerischen Filmen?


Ich will immer irgendwie kommerziell sein. Ich sage nie: Dieses Mal will ich keine Zuschauer haben. Ich habe Spaß an großen Geschichten. Das kommt wahrscheinlich vom Theater, aber auch von den Filmen, die ich als Jugendlicher gesehen habe, wie "Iwan der Schreckliche" von Eisenstein. Und es macht mir Spaß, viele Geschichten zusammen zu erzählen. Vor "Sein Bruder" habe ich mich gefragt: Bin ich überhaupt in der Lage, eine Geschichte mit zwei Personen richtig zu erzählen? Deshalb habe ich den Film gemacht.

"Sein Bruder" war ein Experiment?


Ein Zufallsprodukt. Eigentlich hätte ich "Napoleon" machen sollen, aber das Projekt wurde verschoben. Zum ersten Mal in meinem Leben hatte ich keine Arbeit mehr und kein Geld. Ich hatte sieben Monate Zeit für den ganzen Film. Die erste Zeile habe ich Anfang Februar 2002 geschrieben, der Film war am 28. Oktober fertig.

Womit haben sie angefangen?

Ich habe mich zehn Tage mit dem Roman hingesetzt, und es kamen zehn Seiten dabei heraus, die ich Freunden gegeben habe. Dann habe ich durch Zufall ein wenig Geld bekommen, bin selbst Produzent geworden, habe ein paar Schauspieler angerufen, ein paar Orte gesucht, und dann haben wir den Film gemacht. Was mich interessiert hat im Roman, war die Beziehung zwischen den Brüdern: wie die Krankheit alles verändert, wie dadurch die Karten neu verteilt werden . . .


Es geht ja um Rivalität, auch im sexuellen Sinn. Das schießt zum Bild zusammen, wenn Thomas auf dem Bett liegt und rasiert wird. Ein Krankenhausbild, aber auch eine erotische Szene, die eine besondere Form von Nacktheit zeigt.


Ich hatte gespürt, dass diese Szene sehr stark sein könnte, als Metapher für Schmerz, für Krankheit und Schwäche, für Passivität und für die Abwesenheit von Erotik. Das stand im Roman, und ich habe das absichtlich so gelassen. Wahrscheinlich war es diese Szene, die mich beim Lesen des Romans dazu gebracht hat, den Film machen zu wollen. Man sieht sofort, dass etwas Wichtiges passiert. Obwohl man fast nichts sieht. Es gibt das Tuch über dem Geschlecht, das haben die Krankenschwestern drübergelegt. Ich wusste gar nicht, wie man das macht. Als wir geprobt haben, haben sie es einfach so wie immer hingelegt. Ich hätte an das Tuch gar nicht gedacht.



Wenn man an diese Szene oder an "Intimacy" denkt, könnte man annehmen, dass sie mit dem Körpergefühl des Kinos sonst unzufrieden sind.



Ich zeige wahrscheinlich mehr als andere Regisseure. Gerade sehe ich mir auf DVD die Filme Ingmar Bergmans wieder an. Das hat auch sehr stark mit Körper, Sinnlichkeit und Sex zu tun, obwohl er sehr wenig zeigt. Trotzdem ist das genauso nackt und schamlos wie bei mir. Ich fühle mich seinem Kino sehr nah.


Bei Ihnen kommt etwas dazu, was es bei dem schwedischen Protestanten Bergman nicht gibt - eine gewisse Hitze. Sie betrachten ihre Figuren zwar mit einem kalten Blick, aber die Temperatur zwischen den Körpern ist viel höher. In "Intimacy" scheinen sie förmlich zu glühen.



Ja, man sieht, wenn die anfangs blasse Haut langsam rot wird. Das ist eine der schönsten Sachen, die man drehen kann: wie die Hautfarbe wechselt. Das sieht man fast nie, weil sonst immer nur eine Minute gedreht wird, dann machen sie wieder Pause: Da entsteht keine Körperwärme. Aber wenn man zehn Minuten lang nackte Menschen zeigt, die es wirklich hingebungsvoll tun, dann werden die Wangen rot.

(Michael Althen und Andreas Kilb im Gespräch mit Patrice Chéreau, FAZ)