JUVENTUDE EM MARCHA - Pedro Costa

Dienstag 29.05.2012

20.30 Uhr

vorgestellt von Johanna Jaeger

JUVENTUDE EM MARCHA |  Portugal/Frankreich/Schweiz | 2006 | 155min. |  Regie, Buch: Pedro Costa |  Kamera: Pedro Costa, Leonardo Simões | Schnitt: Pedro Marques | Darsteller: Ventura, Vanda Duarte, Beatriz Duarte u. a. | Portuguese with English subtitles   

Colossal Youth is the third installment in Pedro Costa’s ongoing filmic collaboration with inhabitants of the Fontainhas district of Lisbon, a slum populated mostly by immigrants from Cape Verde. Costa reunites with Ventura, a 75-year-old Cape Verdean immigrant whom the director met during the filming of Bones (1997), and Vanda Duarte, also featured in Bones and whose struggle with heroin addiction was the focus of Costa’s follow-up In Vanda’s Room (2000). Since the making of these two films, the Fontainhas slum has been razed; the stepping-off point of Colossal Youth is the relocation of its inhabitants to a newly constructed district on the outskirts of the city. The film focuses on Ventura, who wanders back and forth between the nearly empty slum dwellings and the newly built apartment buildings, visiting Vanda (now clean) and other young immigrants who treat him as their "papa." Ventura’s visits with each of his "children" are like discreet duets, often in which the father sits silently while the child expresses his or her own suffering and disillusionment. Despite his tall frame, majestic composure and calm manner, Ventura is a lost soul himself; his wife recently has left him, and he lives a life without purpose. Costa presents the material and emotional wasteland of his sympathetic subjects within a rigidly stylized construct of extremely long takes anchored by frames of empty hallways and closed doors. Apart from Vanda’s improvised monologues, the actors speak their lines without intonation or expression. Costa’s austere cinematic style—a unique hybrid of documentary observation and fictional reenactment—certainly challenges viewers, but anyone seriously interested in the formal possibilities and rigorous inquiry of experimental film should not miss this rare opportunity to experience the understated power of the medium’s politicized successor to Robert Bresson and Jean-Marie Straub.

—Beverly Berning

(Quelle: http://fest07.sffs.org/films/film_details.php?id=24)

Trailer: http://www.dailymotion.com/video/xkeptw_colossal-youth-2006-criterion-trailer_shortfilms

HITO STEYERL ZU GAST - Filme & Gespräch

Dienstag 22.05.2012

20.00 Uhr
Sputnik Kino Berlin

vorgestellt von Hito Steyerl

FILME:

IN FREE FALL | Deutschland 2010 | 32 Min, Farbe | Regie: Hito Steyerl | engl. hebr. & dt. mit  engl. Untertiteln

DIAL H-I-S-T-O-R-Y | Belgien/Frankreich 1997 | 68 Min, Farbe und Schwarz-Weiß | Regie: Johan Grimonprez | engl. m. dt. Untertiteln

Im Anschluss an die Vorführung steht die Filmemacherin für ein Publikumsgespräch zur Verfügung.

Erforsch- und Erfahrbarkeit von Geschichte und die Transformationen als auch der Eigensinn zirkulierender Bilder sind zwei, stets verknüpfte Stränge in den Filmarbeiten von Hito Steyerl.
Steyerls jüngste Filmarbeit In Free Fall (2010) seziert und verknüpft Bildgeschichten in deren Zentrum ein Flugzeugfriedhof in der amerikanischen Wüste steht, der auch der Endpunkt der Objektgeschichte eines spezifischen Flugzeugs ist. In einem Triptychon aus "After the Crash", "Before the Crash" und "Crash" werden Fäden gesponnen und Fährten nachgespürt, die das materielle und bildliche Recycling von Flugzeugen mit der Finanzkrise der Jahre 2008ff, dem Lebenszyklus von DVDs, den von der amerikanischen Immobilienkrise verursachten Kalamitäten von Steyerls Kameramann, realen Flugzeugentführungen und ihren medialen Dopplungen etc. miteinander in Verbindung setzen.

In Free Fall wird zusammen mit dial H-I-S-T-O-R-Y präsentiert. Johann Grimonprezs Video-Arbeit von 1997 erzählt eine Geschichte der Flugzeugentführung und ihrer televisionären Repräsentation.
Als gefährliche Geschichten stehen die Filme vielfältig miteinander in Korrespondenz. Am Objekt des Flugzeugs als Kristallisationspunkt ansetzend sind beide Filme in ihrer Art Katastrophenfilme, in einem Fall (Terrorismus) Katastrophen einer extremen Individualität, in anderem Fall (Finanzkrise) Katastrophen der Transzendenz individueller Wirkmächtigkeit. In ihrer Kaskaden-haften Form setzen sie eine Befragung der Lesbarkeit von Geschichte und der Wirkungsmacht von Bildern in Szene. Die unhintergehbare, wechselseitige Durchdringung von Geschichte und Bild wird zum hintergründige Kulminationspunkt beider Erzählungen.

Hito Steyerl lebt als Filmemacherin und Autorin in Berlin.

Werke: (Auswahl)

Deutschland und das Ich (1994)
Land des Lächelns (1996)
Babenhausen (1997)
Normalität 1-10 (1999-2001)
November (2004)
Lovely Andrea (2008)
Journal No. 1 - An Artist's Impression (2008)
Die Farbe der Wahrheit (Essays / 2008)
Jenseits der Repräsentation (Essays / 2012)

Hito Steyerl bei ubuweb: http://www.ubu.com/film/steyerl.html

Essays & Biographie bei EIPCP: http://eipcp.net/bio/steyerl

NO QUARTO DA VANDA - Pedro Costa

Dienstag 15.05.2012

20.30 Uhr

vorgestellt von Sebastian Markt

NO QUARTO DA VANDA | Portugal 2000 | 170 Min. | Regie & Kamera: Pedro Costa | Schnitt: Dominique Auvray | Darsteller: Vanda Duarte, Lena Duarte, Zita Duarte uvm.

ACHTUNG: 

Wegen Überlänge fangen wir heute absolut pünktlich um 20:00 Uhr an !!!

In Vandas Zimmer sitzt Vanda mit ihrer Schwester, oder allein und raucht Heroin. Sie sitzt meist auf ihrem Bett, der Film wird die Räumlichkeit des Zimmers nie vollständig auflösen, aber man hat den Eindruck, viel mehr als ein Bett hat hier nicht Platz. Sie rauchen und reden und streiten und Vanda hustet ihren schrecklichen, asthmatischen Husten.

In Vandas Zimmer kommt ein reger Strom an Besucher/inne/n. Probleme werden besprochen, manchmal gelöst und manchmal nicht, Nachrichten ausgetauscht, und Neuigkeiten verbreitet, Verhandlungen geführt. Erinnerungen und Erzählungen beschwören die Abwesenden: die Toten und die Weggegangen, die im Gefängnis sitzen, verblichene Entwürfe von sich selbst, und entwischte, und die, zu denen das Leben auf andere Weise die Verbindungen verschüttet hat.

Dazwischen verlässt der Film das Zimmer, unternimmt Exkursionen durch die unmittelbare Umgebung, begleitet Vanda auf ihrer Runde beim Gemüseverkauf, stattet dem Nachbar Besuche ab, wo das Heroin gespritzt wird und Versuche unternommen werden, aus der Behausung eine Wohnung zu machen, sieht zu wie wand für Wohnung für  Haus der Slum abgerissen wird und Platz gemacht wird, ja wofür eigentlich?

In Vandas Zimmer drängen die Geräusche von draußen, Musik und Stimmen, der Krach den die Leute machen und der Krach den die Abbruchmaschinen machen. Still ist es selten. So sehr die enge Kammer das Bild einer Zelle heraufbeschwört, so durchlässig sind die Wände für die Umrisse einer brüchigen Welt, im Off des Soundtrack ständig präsent, während im On des Bildes und des Dialogs ein nicht endender Reigen von Gesprächen und Unterhandlungen eine prekäre Sozialität evoziert, Ausrisse aus einer Morphologie des Lebens und Überlebens in Fontainhas.

In Vandas Zimmer hat Pedro Costa ein Jahr lang gedreht, mit einer kleinen DV Kamera, ohne zusätzliches Licht, meist ohne zusätzliches Team. In TOUT REFLEURIT: PEDRO COSTA, CINÉASTE begleitet Aurélien Gerbault den Regisseur bei der Arbeit an JUVENTUD EM MARCHA. In einer langen Szene steht Costa dort wo früher Vandas Haus war. "Ich zeig dir wie Kino geht, es ist ganz einfach," sagt er, und beschreibt wie er Tag für Tag mit dem Bus nach Fontainhas fuhr, hier einen Kaffee trank, dort in die Wohnung der Duartes ging, da bei Vanda im  Zimmer saß, rauchte, zuhörte, filmte, drüber beim Nachbar Tango vorbeischaute, während er in den Schutt die Umrisse einer Welt zeichnet, die so nicht mehr ist.

"At one point in Pedro Costa’s In Vanda’s Room, there’s a scene that plays like a Jacques Tati gag. Pango, one of the addicts the film follows, is in the house he’s just squatted. He finds an abandoned drawer, which he places horizontally on the floor, with its bottom end facing up. He takes a drag on his cigarette, and sees an improvised bench. He doesn’t like it. He lifts the drawer again, and this time he places it vertically, with the open end facing towards him. He sets off to find a piece of wood, and forces it into the middle of the drawer. He’s just made a wardrobe.

This is a mere detail in a film in which domestic chores are omnipresent and even compete with the rituals of drug consumption, both activities being part of the daily routine always taking place inside the house. In any case, Pango’s gesture is useful, both for himself and for Costa. While the bulldozers outside are reducing the streets and houses of Lisbon’s Fontainhas neighbourhood to dust, both character and film-maker reuse what they can from the debris and abandoned materials. They don’t bring them in from the outside – they are already there. Since he started filming in digital, Costa has referred to his new production model as something revitalising, freeing him both from the weight of cinema and from everything that comes between the camera and what is being filmed."

Miguel Gomes: Serenity

OSSOS - Pedro Costa

Dienstag 08.05.2012

20.30 Uhr

vorgestellt von Sebastian Markt

OSSOS | Portugal 1997 | 98 Min. | Buch & Regie: Pedro Costa | Kamera: Emmanuel Machuel | Schnitt: Jackie Bastide | Darsteller: Vanda Duarte, Nuno Vaz, Mariya Lipkina, Isabel Ruth, Ines de Medeiros 

Was man sehen kann:
Zu aller erst das Bild einer Frau die auf etwas blickt, worauf, weiß man nicht, ein Gegenschuss wird nicht aufgelöst. Die Kamera ist es nicht, am Publikum geht dieser Blick vorbei. Sie wird, ohne jemals zu sprechen, immer wieder in diesem Film zu sehen sein, immer in ihrem Blick auf die Dinge ruhend, Dinge, das heißt das Leben in Estrela d'Africa einem Slum im Lissabonner Viertel Fontainhas. Bewohner des Films spielen Figuren, die in Handlungen um ein Kind verstrickt sind, nach dessen Geburt der Film einsetzt.  Figuren und Handlungen die erst der Film erschafft. Costa nennt den Film dokumentarisch.
Was man da sehen kann. Ob die Wirklichkeit ins Kino kommen kann. Ob die Wege dahin andere als Umwege sein können.

Was man sehen kann:
Eine Mutter und deren neugeborenes Kind, die, nicht ganz ohne Widerwillen, ohne Zögern, von ihrer Nachbarin aus der Klinik abgeholt werden. Ein Mutter die versucht, sich und ihrem Kind das Leben zu nehmen. Einen Vater, der - nicht ohne Verzweiflung - das Kind retten will, und das Kind verkaufen will. Eine Nachbarin, die versucht zu verhindern, dass alles auseinander fällt. Eine Krankenschwester, die sich mit unklarem Ziel in die familiären Zusammenhänge involviert.
Einstellungen von Räumen und Zwischenräumen die in ihrer aufgeräumten Schäbigkeit nie ganz frei von Spuren des Erhabenen sind, Nahaufnahmen von Gesichtern, die in ihrer Offenheit und Direktheit soviel verbergen wie sie offenbaren, Einstellungen von Verrichtungen, die man, wären sie anders in Szene gesetzt, alltäglich nennen und übersehen würde. Ganz am Ende, in der letzen Einstellung, wird die Mutter des Kindes durch den Türspalt einen Blick nach draussen werfen, wieder ein Blick ohne auflösenden Gegenschuss. Und dann schließt sie die Türe.

Wenn Pedro Costa von seinen Filmen spricht, dann erschließt sich in seinen Erzählungen ein Film aus dem nächsten, nicht als Fortschreiten, mehr als Reagieren auf den wahrgenommen Mangel an der Arbeit des vorhergehenden, eine Konsequenz der Unzufriedenheit als Vektor der Arbeitsweisen.
Auf den Weg nach Fontainhas kam Costa durch den vorhergehenden CASA DE LAVA, gedreht auf den Kapverdischen Inseln. In Costas Beschreibung verhält er sich zu seinem Film aus Unbehagen an der Kino-Maschinerie in einer Form, die an Sabotage grenzt, kommt dabei aber den Einwohner/inne/n immer näher, die ihm schließlich Briefe und Geschenke für Verwandte und Freund/inn/e/n in Portugal mitgeben. Als Bote erhält er so den Schlüssel der ihm erlaubt Zutritt in die marginale Welt von Fontainhas zu erhalten, einer Gegend die außerhalb der Polizeinachrichten kaum Repräsentation findet.
Dort dreht Costa dann OSSOS, fast ausschließlich mit Laien und einem Drehbuch, das erst aus dem Vorortsein und dem Kennenlernen der Leute und ihrer Geschichten entsteht, aber durchaus noch unter der Maxime: "shoot first, ask questions later."  NO QUARTO DA VANDA entsteht drei Jahre später, mit einem nur noch rudimentären Team, das oft nur aus ihm selbst besteht, im Laufe von zwei Jahren. Pedro Costa erzählt, dass, als er Vanda, der zentralen Darstellerin/Figur der Trilogie, zum ersten Mal begegnete, diese gebückt über den improvisierten  Abwasser Kanal des Slums fand, mit einem großen Küchenmesser, beim Versuch etwas zu reparieren. Diese wunderbare, widersprüchliche Frau, erzählt er, die sich mit ihrer Drogensucht selbst zu Grunde richtete, und dabei versuchte, etwas zu reparieren in ihrer Welt. Und Pedro Costa erzählt, dass sie sich darin gleichen, im Gebrochenen, und dass auch er, Costa, versuche, mit seinen Filmen etwas zu reparieren, in der Welt.

Ob das geht.